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Les chanteurs pour cette nouvelle industrie
Lorsque les frères Emile et Charles Pathé ont commencé, il leur
fallait trouver des chanteurs pour vendre les cylindres. De toute évidence,
les chanteurs à la mode étaient ceux qui chantaient en café-concerts,
dans les grandes salles, ou même à l'Opéra, et outre que leur cachet
ne devait pas être bon marché, ils répugnaient sans doute aussi à chanter
devant un pavillon de longues heures de leur journée.
Certains artistes avaient même demandé que les matrices d'enregistrement soient détruites après avoir entendu
le piètre résultat sonore sur cylindre ! C'est dire que ces moyens " modernes " d'enregistrements ne faisaient
pas l'unanimité ! Il faudra attendre jusqu'en 1925 pour voir que le disque a été
admis complétement chez les plus récalcitrants, notamment grâce au progrès
apporté par l'enregistrement électrique.
Les frères Pathé ont utilisé ce que l'on pourrait aujourd'hui
qualifier d'astuce, mais qui à l'époque, ne soulevait aucun problème.
Peu importait que les chansons soient chantées par les artistes, du
moment qu'on pouvait les entendre et les reconnaître sur ces appareils
qui représentaient déjà une révolution! Les chansons apparaissent dans
les premiers catalogues sous la dénomination " Répertoire ", comme ceux
de Paulus, Yvette Guilbert,
Aristide Bruant, etc. Ces chansons de répertoire ne sont que rarement
chantées par les artistes eux-mêmes, mais par des artistes de moindre
renom qui ont accepté de se plier à la dure discipline des enregistrements…
Certains de ces artistes auront su profiter ainsi de ce nouveau marché
pour acquérir une très grande célébrité.
On ne saurait tous les citer dans cet article, mais il faut mentionner
le cas de Charlus, infatigable chanteur qui a enregistré la plupart
du répertoire Bruant, ou Aumônier, qui, âgé
de 25 ans à l'époque de ses premiers enregistrements, a connu une très
belle carrière grâce notamment au phonographe.
Charlus écrit dans ses mémoires 'J'ai Chanté': " Je
gagnais des haricots, comme nous disons dans notre argot d'artistes.
Mais comment aurait-il pu en être autrement ? Quand il fallait fabriquer
de la façon que je viens de dire les cylindres destinés à la vente,
et que le prix unitaire de ceux-ci était de 1fr.25 et de 2 francs, […],
un chanteur ne pouvait raisonnablement demander plus de cinquante centimes
par audition. Mais au moins, je chantais ! "
Et aussi :
"J'étais au boulot dès huit heures du matin.
Je me débarrassais de mes vêtements… superflus, retirais col et cravate,
et je chantais. […]. Vous auriez ri de la posture que nous étions obligés
de prendre pour chanter nos duos. Nous ne pouvions rester dans l'axe
du pavillon, qui n'avait guère que 25 cm de diamètre, qu'en nous serrant
l'un contre l'autre. Elle me tenait par le cou, moi je la tenais par
la taille. Il ne fallait pas bouger… "
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Parfois, mais de manière exceptionnelle, les artistes cependant acceptaient
d'enregistrer eux-même. C'est le cas de Maréchal par exemple, ou bien
de Polin, Bergeret, qui ont su devenir célèbres
en utilisant le cylindre disque comme média au cours de leur carrière.
De même, pour les orchestres, si Pathé louait les services de quelques
orchestres extérieurs comme la fameuse 'Garde Républicaine', il crée
un orchestre vers 1905 avec les employés de Chatou. Cette
harmonie de 80 musiciens, dirigé par M.Bellanger, et que
l'on trouvera bien souvent annoncé fièrement au début des disques à
90 tours, portait le nom de 'Orchestre Pathé Frères'.
On reconnaît sur cette gravure à gauche deux chanteurs de la
première époque de l'industrie Pathé, Maréchal, et Mercadier
qui se plient aux exigences de l'enregistrement...
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L'évolution rapide du statut des chanteurs et
des maisons d'édition
Il est clair qu'au début, lorsque l'industrie phonographique a été capable d'enregistrer des 'phonogrammes', elle n'était qu'à ses balbutiements, et que lorsqu'un chanteur était demandé pour chanter devant un pavillon, il le faisait en demandant un cachet pour son temps passé et en fonction de sa notoriété, exactement comme s'il chantait dans une salle.
Puis lorsque le pantographe et la galvanoplastie sont arrivés, les chanteurs et interprètes ont beaucoup perdu. En effet, sans adaptation de leur mode de rémunération, ils ne devaient plus jouer ou chanter un morceau qu'une seule fois, le reste de la technique prenant le relais pour dupliquer presque à l'infini ces précieux enregistrements originaux…
Bien sur, les producteurs, qui pouvaient être différents des chanteurs et interprètes avaient le même problème, et l'époque qui se situe entre 1900 et 1905 a vu un grand nombre de procès, et de contrats d'un genre nouveau qui tenaient compte d'un partage équitable des bénéfices produits par la vente des cylindres et des disques. Par exemple, Tamagno fut le premier artiste à avoir négocié des droits d'interprète à prélever sur le prix de vente de chaque disque en 1903.
De nombreuses actions en justice auront été attentées dès 1902 pour
obtenir une rémunération plus juste.
Un de ces procès fut attenté par les maisons d'édition contre le fabricants
de cylindres et de disques. Son résultat retentissant fut connu le 1er
février 1905.
L'organisation pour la protection des auteurs interprètes et éditeurs
Le procès des maisons d'édition contre les fabricants
Citons ce qui est paru dans les journaux (extrait de Phono Gazette
1905):
- le 1er février 1905, à la cours d'appel de
Paris, un certains nombre d'éditeurs de musiques, dont Mm Enoch et Cie,
ont assignés devant le tribunal la Compagnie des Gramophones, la Compagnie
des Phonographes (anciens établissements Pathé), et d'autres sociétés
ou personnes exerçant la même industrie à l'effet de s'entendre contrefacteurs
de nombreuses œuvres appartenant à leur répertoire. Ils leurs reprochaient
d'éditer, sans aucun droit, ces œuvres en les reproduisant sur des rouleaux
ou des disques qu'ils mettaient ensuite en vente pour l'usage des phonographes
ou des gramophones, et leurs réclamaient dommage et intérêts. Les défendeurs
soutenaient que les rouleaux, cylindres ou disques en question ne pouvaient
être considérés comme des éditions, et que les phonographes et gramophones
étaient des instruments sonores destinés à reproduire des sons par des
moyens purement mécaniques. Ils rentraient donc dans la catégorie exonérée
de la fabrication et de la vente d'instruments sonores destinés à la
reproduction mécanique des sons.
Les fabricants s'appuyaient donc sur la fameuse loi de 1866 qui a vu
le jour pour légiférer les ventes de boites à musiques
et autres sources de 'musiques mécaniques'. Cette loi a exonéré
du droit d'édition les instruments 'servant à reproduire
mécaniquement les airs de musique'. Mais les phonographes reproduisaient
la voix humaine...
La cour a donné raison en appel aux éditeurs et a considéré que la
vente de ces rouleaux disques ou cylindres étaient une atteinte au monopole
d'exploitation commerciale des Auteurs ou de leurs Concessionnaires.
Les fabricants de disques sont donc condamnés juridiquement. Ils vont
apposer maintenant une vignette sous forme d'un timbre sur tout morceau
soumis aux Droits d'Auteur pour les éditeurs. La maison Pathé trouvera
un accord commercial avec le représentant des maisons d'édition et versera
la somme considérable de 500 000 francs...
D'une façon générale le droit est fixé a 5% du prix de vente pour les
disques, un peu moins pour les cylindres. Certaines compagnies ont décidé
d'augmenter leur prix de vente pour tenir compte de cette taxe, certaines
autres ont eu une geste plus commercial, et ont accepté de maintenir
leur prix initial.
Une des conséquences est que de nombreuses maisons d'édition vont se
créer. Les maisons de disques vont créer leur propre maison d'édition,
mais aussi les artistes eux-même, soit en groupe, soit individuellement…
Une deuxième conséquence est que la Chambre Syndicale des Chansonniers
décidera aussi en Juillet de la même année 1905 d'attaquer les marchands
de phonographes, et les éditeurs…
Le timbre taxe des Droits des Maisons d'Edition
L'arrêté du 1er février 1905 sur l'édition phonographique oblige ainsi les maisons de disques ou de cylindres à payer un droit sur chaque morceau de musique vendu.
Pathé invente alors un système de codification pour reconnaître les éditeurs, et les rétribuer sur le disque lui-même. De plus, obligation est faite d'apposer un timbre sur tout les supports capables de reproduire de la musique. On trouvera même des timbres sur les postes de radio vers 1930…
Pathé place donc un timbre sur chaque cylindre et chaque disque vendu. Ceux-ci sont placés sur le couvercle de la boite du cylindre ou sur l'étiquette du disque, quelle soit gravée ou en papier. Ce code se trouve sur le couvercle de la boite et au centre du disque et le timbre est placé sous la boite et sur l'étiquette du disque. Un timbre d'édition phonographique est collé sous la boite du cylindre ou sur l'étiquette du disque.
En parallèle, des sociétés défendant
les artistes et les éditeurs se sont créées. Nous retiendrons principalement
l'APGA et les maisons d'éditions tenues
par les artistes eux-même qui seront abordés dans d'autres
chapitres.
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